Сергей Хоружий - «Улисс» в русском зеркале
Возьмем типичный пример. В начале «Навсикаи» главный дискурс – поток сознания героини, субтильной мещаночки-хромоножки Герти Макдауэлл. Однако сразу же очевидно присутствие и другой речи, шаблонного псевдоинтимного стиля журналов мод и массовой дамской прессы. Оба дискурса – в весьма тонких отношениях между собой, они не перемежаются, а, скорей, переливаются, сливаются. Можно решить, что Герти до того забила свою головку дамским жанром, что полностью переняла его стиль; тогда все начальные страницы – это ее речь. Или можно считать, что, в параллель предыдущему эпизоду с его грубым рассказчиком-мужланом, тут есть манерная дама – рассказчица, типаж ведущих рубрики и дающих советы в женских журналах. (Тогда «Циклопы» и «Навсикая» представляются как симметричная контрастная пара, сатира на мужчин и сатира на женщин: замысел и конструкция вполне в духе Джойса.) Границы размыты, и далеко не всегда возможно точно сказать, какому дискурсу и какому субъекту принадлежит то или иное место текста. Но это не все. Кроме названных двух, в тексте замечается постепенно еще и некоторое третье присутствие. И это уже не новый дискурс с новым своим субъектом, но специфическая деформация других дискурсов – такая, что ее нельзя приписать субъектам этих дискурсов. В дискурсе героини его характерность, его мечтательная мещанскость, заостряясь, переходят грань реального и достигают гротеска, китча – степени, которая уже нереальна, невозможна у героини. Голос героини начал издевательски передразнивать героиню, словно некто отобрал у Герти ее речь и превратил ее поток сознания в пародию на нее самое. Этим некто, пародистом, может быть только автор и, стало быть, третье присутствие – его. Но он ничего не говорит от себя, он не приходит со своей речью, а только, искажая, отбирает, ворует речь собственной героини! Автор здесь – трикстер, и его трикстерство превращает поток сознания в дискурс совсем уж иной природы, развертывающийся не в сознании героя, а вне его, в ином плане реальности.
Итак, в «Улиссе» возможно переливчатое соседство дискурсов, когда, глядя в поток сознания, мы не можем ответить: поток чьего же это сознания? Возможно и nec plus ultra, трикстерская подмена планов, когда поток сознания рождает уверенность: для такого потока нет никакого сознания, это вообще, на поверку, иной дискурс. Все эти вольности художника снова и снова говорят нам, что изображение потока сознания никогда не было для него самодовлеющей целью, но всегда лишь функциональным элементом, применяемым в ансамбле поэтических средств. И Джойс – надо сказать в заключение – совершенно не скрывал этого. В передаче Стюарта Гилберта до нас дошли его любопытные слова: для него «едва ли имело значение, является ли поток сознания в романе „достоверным“ или же нет; эта техника лишь послужила ему мостом, по которому он провел свои восемнадцать эпизодов. И когда войска его перешли через мост, кому угодно предоставляется при желании взорвать этот мост на воздух».
13
Ведущий прием, смена стилей, смена ключей, письма, как ни назови: после потока сознания это, бесспорно, самая заметная и самая обсуждавшаяся черта-отличка «Улисса». Каждый эпизод пишется в какой-то специальной технике, а следующий – тоже в специальной, но непременно в другой (перечень этих техник мы дали в нашем эпизоде 9). Первый вопрос, который вызывает такая особенность, это вопрос о мотивации: с какою целью так делается? – Принципы новой поэтики, раскрытые уже выше (эп. 11), легко подсказывают ответ. Вспомним главный из этих принципов: смысловые аспекты вещи кодируются в ее выразительных средствах и, вследствие этого, «форма есть содержание и содержание есть форма». Все ясно уже отсюда: коль скоро содержанием вещи стала ее форма, то ео ipso к форме переходит и задача быть «содержательной», к ней переходят сюжетные, событийные нагрузки! В том числе, к форме переходит и главная сюжетная парадигма романа, одиссея должна происходить с формой. Каждый эпизод должен стать эпизодом, звеном также и в этой одиссее, должен заключать в себе некое приключение формы. И ведущий прием – пастиш, катехизис, антипроза… – как раз и есть это приключение, и все они вместе, взятые по порядку, – правая графа нашей схемы в эпизоде 9 – составляют одиссею формы, параллельную обычной, сюжетной одиссее, приключения которой – в левой графе.
Можно уловить общий ход этой одиссеи. Слуховик Джойс проявляет особое внимание к формам звучащего слова, устной речи – и эта тенденция (как многие другие черты авторской личности: творение творит своего творца) постепенно высвобождается и утверждает себя. Решающий этап – «Быки Солнца». Пройдя здесь сквозь все литературные стили, Джойс в «ужасающем месиве» финала демонстративно покидает область письма – и переходит в область устного слова; к ней будут тяготеть и ведущие приемы всех следующих эпизодов. Аналогично интерпретируют переход от «Итаки» к «Пенелопе»: «возврат, вместе с Молли Блум, к устной традиции… один из возможных смыслов крупной точки в конце предпоследнего эпизода» (Д. Килберд в базовом издании «Улисса» 1992 г.).
Отсюда также ясна необходимость постоянной смены приемов. Джойс и его критики называют это «тактикой выжженной земли»: с окончанием каждого эпизода автор уходит от его техники и больше не возвращается к ней. Таков закон одиссеи: ее приключения не повторяются, и для Джойса написать на одном приеме два эпизода – совершенно то же, что для Гомера дважды повторить одну песнь. Однако можно заметить, что в одиссее старой, сюжетной Джойс уже не так строго соблюдает этот закон неповторимости, новизны приключений, вернее – совсем не соблюдает. Мы уже отмечали, что во многих приключениях Блума нет ничего приключенческого; к этому можно добавить, что в них – заметный элемент монотонного повторения: в «Лестригонах», «Сиренах», «Циклопах», «Быках Солнца», «Евмее» – всюду наш Улисс сидит за столиком в каком-нибудь заведении, подкрепляясь или беседуя. Обычный сюжето-ориентированный читатель находит в том лишний повод для недовольства и заявляет, что в знаменитом романе «ничего не происходит». По-своему он прав, ибо в поэтике поздних эпизодов «Улисса» содержание – формальная сторона, арена для приключений формы, и его богатство, насыщенность ни к чему не нужны, они не ценность, а, скорее, помеха. Одиссея уходит в иное измерение, а в прежнем остается лишь ее скорлупа, тень. Минимизация, обеднение, «кенозис» содержания очень выпуклы и наглядны в поздней части романа (за единственным исключением «Цирцеи»). И вместе с этим все наглядней делается и то, что одиссея формы, хотя она началась не с начала романа и, видимо, не входила в исходный замысел, – в конечном итоге, выступает на первый план. Одиссея Леопольда Блума – (пост)модернистская, шуткосерьезная одиссея, в ее соответствии с Гомером добрая доля иронии. Но одиссея формы не вызывает ни малейшей иронии ни у автора, ни у читателя. Ее масштаб поражает, многие ее приключения, действительно, сродни богатырским подвигам по размаху. 33 пародии «Циклопов»! 32 модели всех видов и всех эпох английской литературы в «Быках Солнца»! 62 страницы непрерывного потока сознания в «Пенелопе»! Так художник доказывает, что новое искусство, погруженное в формальные поиски, может еще на неожиданных путях достигать подлинной эпичности.
